Det forskudte blik
Tale af cand. mag Søren Houmann i forbindelse med åbningen af udstillingen.
Allerførst vil jeg takke udstillingens kuratorer, Charlotte Almsig, Annette Dyrhøj Møller og John Rosing, og direktør, Helga Hjørvar, for at have givet mig mulighed for at sige et par ord i forbindelse med åbningen af nærværende udstilling. Jeg er blevet inviteret p.g.a. min generelle viden om nyere tids kunst og kunsthistorie, og ikke fordi jeg er specialist i grønlandsk samtidskunst. Det har jeg imidlertid valgt at betragte som en fordel, for som man siger: det er fra barnet, den naive, uindviede, og den berusede, man skal høre sandheden - hvori den så måtte bestå.
I dag får undersøgelsen af begreber som køn, identitet, feminisme, det relationelle, postmodernitet og postkolonialisme store dele af den eksperimenterende samtidskunst og den teoretiske beskrivelse af denne til “at løbe rundt”. I det mindste de to førstnævnte begreber har vel altid optaget mennesket. Det der gør beskæftigelsen med disse ny er altså vores indfaldsvinkel til og forståelse af disse.
I 1863 forsøger Charles Baudelaire at definere det moderne menneske og kunstnerens rolle i forhold til det moderne, til moderniteten - og forbinder som den første disse begreber. Baudelaire betegner det moderne menneske “flanøren”, det vil sige et menneske der driver om i lediggang. Det moderne menneske er med andre ord en nomade, og moderniteten kendetegnet ved det mylder af aktiviteter, der udspandt sig i storbyen, Paris: menneskemængden, byfornyelsen, cafe-livet. - kort sagt: metropolens evige flux. Ifølge Baudelaire var det kunstnerens pligt, såfremt denne ville betragtes som moderne, at følge i flanørens fodspor; selv, men med kritisk distance, at påtage sig rollen som nomade; at undersøge og skildre, som han skriver “det moderne, det der er det forbigående, det flygtige, det netop opdukkede”. Dette indebar at kunstneren, for at opnå et såkaldt originalt udtryk, også og især skulle rette sit blik mod luderen, lommetyven, rufferen, alkoholikeren, der udgjorde en ikke ubetydelig del af “den store ørken af mennesker”, som Baudelaire udtrykker det, der mødte een i bybilledet i datidens Paris. Med Baudelaire opfordres kunstneren altså til rette blikket mod de marginaliserede i samfundet, de socialt utilpadsede, mod “de fremmede”. Således udstyres kunsten med kritisk potentiale, og dette har talrige eksperimenterende kunstnerende dyrket siden.
Modernismen og den post-moderne kunst rummer imidlertid mange modsætninger og paradokser. Et af disse, der iøvrigt er karakteristisk for overgangen fra den tidlige modernisme i slutningen af 1800´tallet til den historiske avantgarde i begyndelsen af det 20. århundrede samt for overgangen fra neo-avantgarden i 1960´erne til en efter-modernistisk kunst, er flugten fra moderniteten. Mange af de værker, der i dag betragtes som rygraden i de sidste godt 100 års avantgardistiske kunst, er således blevet til udenfor, ja langt væk fra metropolers pulserende realitet. Jeg sigter her til værker af kunstnere som Cezanne, van Gogh og Gauguin, der oven i købet valgte at leve i en form for exil. Jeg sigter endvidere til værker af concept- og land art-kunstnere som Michael Heizer og Robert Smithson, der ganske vist ikke lavede deres værker i exil, men valgte at fremstille visse af deres værker i naturen i og med naturens materialer, sten og jord, hundredevis af kilometer fra civilisationens metropoler og i formater, der næsten umuliggjorde oplevelsen af disse i deres helhed. Der er her tale om en bevidst forskydning af relationen mellem værk og beskuer. Hvor oplevelsen af et værk af Gaugiun var og er baseret på en monolog, lægger Heizers og Smitnsons op til en anden deltagerstrategi - en aktiv, ja, ofte fysisk deltagelse med indbyggede forskudte oplevelser. For Gauguin var mødet med “det fremmede” resultatet af en geografisk og kulturel forskydning og han søgte sin identitet dér i opposition til den vestlige civilisations moralbegreber med ønsket om at blive et helt menneske. Robert Smithson arbejdede bevidst med forskydninger af mere principiel karakter. I hans såkaldte mirror displacements (altså: spejl-forskydninger) og site / non sites (sted / ikke sted) fremviser han “det fremmede” for kunstinstitutionen ved at anvende ualmindelige materialer og placere værker i uvante omgivelser; “derude”, i “det fremmede”. Han pegede hermed på stedets betydning i sig selv og for kunstoplevelsen, på det lokale og på kontekstens betydning for vores forståelse af værket; men han pegede også på altings konstante flux og forskydning; naturens og kulturens entropi; på irreversible fysiske processer, der langsomt bringer alt til opløsning, vores civilisations bevægen sig mod kaos. Smithsons kunst peger således på menneskets skrøbelige ståsted i en ustabil verden.
På trods af ligheder er der altså en afgrund til forskel mellem Gauguins og Smithsons beskæftigelse med “det fremmede”, men de lever begge op til Baudelaires krav til en moderne, en samtidig kunst med kritisk potentiale.
I 1980´erne og 1990´erne har nye kunstner-generationer arbejdet videre med basis - ikke mindst - i conceptkunsten og dens foregribelse af f.eks. kaos-teori. I 80´erne, hvor der males fysisk, er det imidlertid som om investeringen - egentlig på linie med Smithsons - primært er intellektuel, teoretisk, distanceret. Det er som om, at den logiske følgeslutning af f.eks. Smithsons teoteriske overvejelser, som han heller ikke selv drager helhjertet, nemlig at det, der står tilbage for os er en ageren i “det lokale rum”, at udgangspunktet for interaktion med verden altid er den enkeltes subjektive univers, stadig er for stor en mundfuld at udleve. I 90´erne, og navnlig i anden halvdel og derefter, er det imidlertid som om nye kunstnergenerationer helt naturligt har påtaget sig “det lokale rum”s politik, det subjektive perspektiv som eksistentielle vilkår i deres orientering i forhold til virkeligheden.
Jeg tror, at forklaringen på denne forskydning i selv- og omverdensoplevelsen er at finde dels i den fortsatte individuation, man kan iagttage gennem de sidste godt 100 år og i den moderne teknologi, der har affødt den globaliserings-proces, vi for alvor er gledet ind i indenfor mindre end de sidste 10 år. I dag kommer verden til os i vores “lokale rum”, og der er opstået en ny udgave af flanøren - dette sagt med bevidstheden om at den klassiske udgave af flanøren trives i et hidtil uset omfang, men, som sagt en ny udgave - nemlig det velfungerende, bemidlede, selvbevidste individ, der ikke blot bevæger sig smidigt i mængden i det urbane rum og imellem de institutioner, man finder der, men frit mellem fjerntliggende destinationer - og sidst, men ikke mindst, bevæger sig med lethed i, eller som det hedder, surfer i cyper-space og zapper mellem forskellige kanaler foran tv´et. Det er i dag i den vestlige kultur blevet et erkendt eksistentielt vilkår, at vores verden udgår fra fra det lokale rum. Det er derfor muligt i dag at være kosmopolit med base i Nuuk, hvilket slet ikke udelukker at man kan opføre sig som en bonderøv fra Brøndby, der er kommet ind med 4- toget til København, for at se en FCK-kamp. Vi søger vores identitet i dalige kultursammenstød på talrige måder og niveaer: fra lokale stamme-krige på fodbold-stadion, over møder mellem regionale og nationale kulturer til den enkeltes møde med verden, der vælter ind af døren hos mange - ucensureret og næsten gratis. I dette virvar af historier, facts og ammestuesnak, myter og selvopfundne ritualer søger vi vel stadig - som Gaugiun - enheden, at føle os som hele mennesker, men det foregår med bevidstheden om, at vi som individer rummer mange identiteter. I denne forstand er mange flere end tidligere blevet velfungerende marginaliserede. Vi er alle “fremmede” og vi iagttager alle hinanden. Det er i mødet mellem vores konstant forskudte blikke nye betydninger, erkendelser og oplevelser opstår.
I forlængelse af disse betragtninger fristes jeg til afslutningsvis at citere den danske konceptkunstner Sven Dalsgaard, der på tærslen til 1970´erne skrev: “tænk hvis jeg fandt mig selv. Hvad skulle jeg dog med ham?”. Jeg opfatter disse ord som karakteristiske for det udsagn, der kan udledes af adskillige værker på nærværende udstilling, som jeg betragter, sekundært som en kulturel udveksling mellem Grønland og Danmark, men primært som et væsenligt bidrag til den eksperimenterende samtidskunst - og jeg vil gerne ønske Nordatlantens Brygge, kuratorerne, og sidst men ikke mindst, de deltagende kunstnere hjerteligt tillyke med denne interessante udstilling.